O Corte

As primeiras animações são tão dominadas pela personalidade e produção de Walt Disney que é fácil esquecer que a ilustração popular existia antes de Oswald, o Coelho Sortudo e Steamboat Willie. Mas embora Disney fosse indiscutivelmente a figura mais influente na cultura americana do século XX e um porta-estandarte da animação como forma de arte popular, ele não teria sido capaz de ocupar o seu lugar na consciência pública (nem de celebrar 100 anos de animação). entretenimento) sem precursores como o artista Winsor McCay.

McCay, o “filho de um madeireiro de Michigan”, nas palavras do biógrafo John Canemaker, começou em museus baratos e teatros de carnaval, pintando pôsteres e anúncios de apresentações intermediárias incomuns. Ele aproveitou seu talento em um trabalho constante de desenho animado no Cincinnati Commercial Tribune quando era adolescente. Isso por si só não teria sido uma história de origem incomum para um jovem artista em uma época vibrante para a mídia impressa americana - George Herriman, o criador de Krazy Kat, também veio de raízes da classe trabalhadora para encontrar oportunidades na indústria jornalística, e Robert Ripley, famoso por Believe or Not, abandonou o ensino médio e começou como cartunista esportivo.

Em McCay, foi uma combinação de imaginação expansiva, excentricidade multidisciplinar e ética de trabalho inquieta que o destacou. Em 1905, depois de trabalhar em algumas propriedades de quadrinhos, ele estreou o que se tornaria sua tira de assinatura, uma extensa aventura colorida de página inteira chamada “Little Nemo in Slumberland”. A série era uma fantasia elegante em que o jovem personagem-título, cujo nome significa “ninguém”, é levado de seu quarto para aventuras turbulentas em Slumberland, onde camas ambulantes, perus do tamanho de Godzilla e corridas pelas estrelas eram comuns. Cada história de página inteira terminava com Nemo acordando repentinamente em sua própria cama, implorando ao leitor que considerasse o que poderia ser real e o que poderia ser um sonho. O estudioso de cinema Tom W. Hoffer observa que em Nemo,

os objetos eram maiores que a vida, os personagens desviavam-se da realidade ou os ambientes eram fantásticos. Muitas vezes os sonhos…eram atribuídos a comer alguma coisa antes de dormir, ajudando a basear a fantasia na lógica da realidade.

A tira foi uma sensação instantânea.

Os primeiros anos do século XX foram uma época de boom para a indústria jornalística. Como aponta o estudioso da mídia Conrad Smith, de 1870 a 1900, a circulação diária de notícias aumentou de 2,6 milhões para 15 milhões de cópias. Como resultado, os primeiros animadores adquiriram um mercado de massa – e um certo prestígio: com as editoras lançando edições coloridas de domingo, magnatas como Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst usaram cartunistas como estrelas para atrair leitores.

“Como o movimento foi o elemento que atraiu o público da Nickelodeon para as façanhas dos Lumière, Edison e Melies”, escreve John L. Fell, “os desenhos animados com cores seguradas são seus 'leitores'”.

Neste tipo de ambiente, com o benefício do alcance e do orçamento, os quadrinhos poderiam ser auto-reconhecidos como coisas efêmeras, existir em um meio comercial e ainda assim se considerarem uma arte séria. Além disso, à medida que os meios de comunicação social começaram a pensar em si próprios de uma forma cada vez mais dinâmica, também as bandas desenhadas começaram a brincar com a ideia de espaço físico e mental.

Nas palavras da historiadora de arte Katherine Roeder,

Os painéis lineares e quadriculados de uma história em quadrinhos de jornal parecem ser, à primeira vista, um lugar improvável para o desenvolvimento de um foco de inovação estética e de pontos de vista desarmantes. E, no entanto, desde que o meio foi codificado inicialmente no final do século XIX, os artistas têm usado o formato inflexível dos artigos engraçados como um desafio e não como uma limitação.

Esse dinamismo combinava bem com McCay. Não contente em manter suas contribuições para a mídia estática e ansioso por aprimorar os shows de vaudeville que apresentava como hobby, começou a trabalhar em curtas-metragens de animação. Entre 1911 e 1921 produziu dez filmes de animação; o terceiro foi o famoso Gertie the Dinosaur, com quem interagiria ao vivo no palco do vaudeville. Vestido como um treinador de animais de circo, ele gesticulava com o chicote para a tela brilhante atrás dele e gritava comandos, em resposta aos quais Gertie levantava uma perna e depois a outra, e depois mastigava uma maçã vermelha brilhante.